Ella se rescata a sí misma

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por JUDITH M. S. PINE – Universidad de Western Washington

Cuando comienza el vídeo musical, vemos a un joven esperando ansiosamente, mirando a través de una puerta. Una mujer joven aparece en lo alto de unas escaleras exteriores, abre una puerta y se une al joven en la primera letra, Aw vi pa o naw hta ha ja (hermano mayor [referencia común para un novio o cónyuge], te quiero mucho). Así comienza un vídeo de música pop en idioma lahu con más de 105.000 visitas en YouTube. Este vídeo, y otros similares, presentan a la audiencia un género de historia de amor que, en mi opinión, es muy Lahu.

La circulación de videos de música pop en idioma lahu es parte de un vibrante mercado de videos en una variedad de idiomas que conforman la compleja ecología lingüística de la subregión del Gran Mekong. Veo estos videos, que estuve explorando durante varios años, como espacios dentro de los cuales se puede comunicar una identidad que es a la vez Lahu y moderna. En un género de estos videos, al que llamo “ella se rescata a sí misma”, este potencial para conectarse con ideas tanto modernas como de Lahu es especialmente evidente. El amor romántico, un signo lingüístico retratado en estos videos, está registrado, asociado de manera poderosa y omnipresente con tipos particulares de personas: personas modernas que toman sus propias decisiones románticas, pero también personas Lahu que participan en prácticas tradicionales.

La idea del amor romántico como una forma de resistencia a las estructuras tradicionales (es decir, las parejas románticas modernas que luchan contra las estructuras culturales tradicionales) es una narrativa poderosa y omnipresente con siglos de tracción en una variedad de comunidades, entre ellas aquella dentro de la cual yo me encuentro como una antropóloga lingüística occidental que trabaja principalmente en el sudeste asiático. De hecho, la Ley de Matrimonio de 1956 fue uno de los primeros actos revolucionarios de la recién formada República Popular China, cuyo objetivo era hacer que la sociedad pasara de un antiguo sistema de matrimonio concertado a un moderno sistema de matrimonio por amor. Si bien no puedo reclamar una posición neutral desde la cual ver el desempeño de Lahu (la antropología lingüística ha reconocido durante mucho tiempo el papel de nuestros propios marcos ideológicos en nuestra interpretación), no creo que esté siendo romántica (juego de palabras) cuando veo en los videos de “ella se rescata a sí misma” una insistente Lahu-ness, una especie de resistencia a los “proyectos civilizadores” patriarcales con los que el pueblo Lahu debe lidiar en el suroeste de China y el sudeste asiático continental.

Una búsqueda en YouTube mostrará cientos de vídeos musicales en idioma lahu. Dos ejemplos específicos de estas canciones, “G’a La Yo” (“Te seguiré”) y “Leun Ma G’a” (“No te olvidaré”), son parte del género de video al que me refiero como “ella se rescata a sí misma” En estos vídeos, al espectador se le presenta una historia bastante sencilla: un joven y una joven se involucran emocionalmente; alguna figura de autoridad se esfuerza por separar a la pareja, a menudo animando a la mujer a aceptar a otro joven; la joven escapa de su lugar de reclusión y viaja hacia el muchacho; la pareja huye junta. En el primero, la pareja tiene éxito: abre una tienda de fideos en el pueblo y claramente se adapta a la vida matrimonial. En el segundo, la chica aparentemente muere. En ambos casos, el amor romántico se asocia con el derecho de la pareja a tomar sus propias decisiones sobre su relación, yuxtapuesto a una negación (particularmente de la agencia femenina) en tales decisiones. También en ambos ejemplos se puede considerar que el tropo del amor romántico indica una autoridad moral que reemplaza a la autoridad paterna.

La indexicalidad del concepto de amor romántico es fascinante no simplemente porque es muy importante en la música popular, sino porque logra operar en contextos bastante diferentes, dirigirse a audiencias diferentes y afirmar una identidad simultáneamente Lahu y moderna, lo que deja relativamente invisible el desafío inherente a las normas del grupo dominante. Esta situación se basa en una comprensión del afecto y la emoción que aprehende estas cosas como contextuales, disponibles sólo de manera significativa dentro de marcos, una perspectiva con una larga historia en la antropología lingüística. Mi análisis también debe reconocer que una afirmación de la universalidad del amor romántico es un componente de uno o más cuadros a través de los cuales varias audiencias, incluido el investigador, experimentan los videos musicales de Lahu. Es esta ocurrencia simultánea de signos indiciales distintos lo que, en mi opinión, crea a partir de historias, por lo demás simples, de romances turbulentos, tanto una ilustración como una resistencia a las fuerzas hegemónicas, en particular a las fuerzas que moldean la comprensión del género y los roles de género por parte de las audiencias.

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Para el público de Lahu y aquellos conscientes de los marcos de referencia de Lahu, los tropos dentro de los videos establecen una conexión dual tanto con la modernidad como con la identidad de Lahu. Mientras tanto, una comprensión global y dominante del romance moderno, entendido a través del tipo de motivo de Romeo y Julieta que influye en mi propia recepción de los vídeos, disfraza un desafío fundamentalmente Lahu a las normas de género patriarcales de los no Lahu que dominan el ámbito político y social de la subregión del Gran Mekong.

Du Shansan describe la sociedad Lahu como aquella “cuya ideología, instituciones y prácticas sociales dominantes valoran a sus miembros masculinos y femeninos por igual, independientemente de los roles que desempeñan”. El hecho de que Du ponga en primer plano el aforismo de Lahu “los palillos sólo funcionan en pares” proporciona una señal útil para la historia de Lahu dentro de la cual se puede leer la participación femenina en la formación de la pareja. La pareja es ampliamente reconocida como la unidad fundamental de la estructura social de Lahu. Du habla de lo que ella describe como “la extraordinaria prominencia, congruencia y resiliencia de la igualdad institucionalizada entre hombres y mujeres Lahu en la zona rural de Lancang”. Este igualitarismo de género ha persistido a pesar de décadas de contacto con poderosas estructuras patriarcales a través de lo que Harrell llama “proyectos civilizadores”; en el contexto de Lahu, el impacto de los burócratas chinos y los misioneros cristianos en las vidas de los Lahu.

Tanto el amor romántico como la autonomía de las mujeres jóvenes, si bien parecen tener una conexión primaria con una modernidad liberal vista como parte de un proyecto civilizador, son también, y quizás principalmente, índices de una identidad fundamentalmente Lahu que precede a tales encuentros. Bajo el pretexto de mercantilizar lo que Asif Agha llama el “sujeto liberal autónomo”, estos videos musicales transmiten ecos de un pasado, registrando el amor romántico como un espacio de resistencia potencial a las estructuras patriarcales de la civilización liberal. Es decir, el amor romántico como resistencia –como signo lingüístico en estos vídeos– llega a “ser socialmente reconocido (o registrado) como indicativo de los atributos del hablante por una población de usuarios del lenguaje”. Me parece que el hecho de que las historias en vídeo también reconozcan el coste de esta resistencia respalda aún más la idea de que pueden leerse de esta manera. Como señala Judith Irvine, el registro de la emoción tiene lugar en el contexto de sistemas de expectativas, que limitan cómo y quién puede experimentar o realizar la emoción. En los videos de “ella se rescata a sí misma”, la joven debe decidir entre dos opciones, o una relación romántica que se asemeja al cortejo tradicional Lahu en el que la mujer debe elegir activamente a su pareja o un noviazgo asociado a las culturas patrilineales y patriarcales que dominan la región. Sin embargo, cuando ella toma esta decisión, la esencia Lahu fundamental es visible sólo dentro de un marco Lahu. Desde la perspectiva colonizadora de los proyectos civilizadores, esa elección debe leerse como fundamentalmente “moderna” y de acuerdo con valores “civilizados” o, alternativamente, “primitiva” y que refleja una ausencia de control suficiente sobre la sexualidad (femenina). Esta dicotomía tiene sentido, donde las estructuras patriarcales forman la base de lo moderno.

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Aunque debemos reconstruir las prácticas Lahu del proyecto anterior a la civilización, principalmente extrapolando de la práctica reciente y actual, las costumbres de cortejo y matrimonio de Lahu en las aldeas rurales, y especialmente en las aldeas rurales de las hasta hace muy poco tierras altas relativamente inaccesibles (aunque aquí es importante señalar que la complejidad de las relaciones entre los habitantes de las tierras altas y las de las tierras bajas puede quedar oscurecida por las nociones románticas de los montañeses remotos), nos proporcionan una cierta idea de los valores fundamentales que, como parte de la identidad Lahu, se expresan en la formación de la pareja diádica. Anthony Walker afirma con confianza que los matrimonios Lahu que observó en Tailandia “no fueron arreglados por los padres, sino que resultaron de un período de cortejo entre el niño y la niña”, y Du informa que la mayoría de los matrimonios en su aldea de investigación en China (81,1 por ciento, o 120 “parejas de jefes de hogar”) fue el resultado de una elección por parte de ambos miembros de la pareja, una elección que ella considera romántica. Ma Jianxiong sostiene que las preocupaciones pragmáticas, como el acceso a las tierras de cultivo, son importantes para las personas cuando seleccionan una pareja conyugal, aunque describe que la elección tiene lugar a nivel de la pareja. Si bien el consejo de los padres no está excluido de las decisiones matrimoniales de los Lahu, la forma más significativa de influencia toma la forma del veto de los padres. Esto puede poner fin a una relación, pero también puede resultar en lo que Du llama un suicidio por pacto de amor.

Las descripciones del noviazgo de Lahu generalmente incluyen algo que a menudo se glosa como “juego”, es decir, interacciones entre jóvenes solteros que son elegibles como socios potenciales. El canto antifonal de coplas poéticas y la interpretación instrumental, en esta última con hombres tocando flautas y mujeres tocando arpas de boca, fue un elemento importante del cortejo en el siglo XX, y he entrevistado a ancianos que recuerdan cortejarse unos a otros de esta manera. Fundamentalmente, para mi argumento aquí, la decisión de formar una pareja diádica la toman ambos miembros de la pareja, en igualdad de condiciones, después de haber iniciado el cortejo como individuos independientes y autónomos. En los vídeos musicales, como en la vida real, se representa un ideal de Lahu en esta selección independiente y, en particular, la agencia de la chica sobre cuya elección gira la trama.

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Los autores de los videos musicales de “ella se rescata a sí misma” evocan, a través de estas historias, la pareja diádica y la agencia femenina central para la identidad Lahu que indexan, incluso en el contexto de estructuras patriarcales hegemónicas cuyas prácticas tradicionales de cortejo niegan dicha agencia, posicionando así a Lahu como fundamentalmente moderno. También realizan una especie de resistencia indirecta a las entidades políticas y sociales dominantes que continúan trabajando para subsumir la identidad Lahu en identidades nacionales e internacionales más amplias, posicionando lo moderno como fundamentalmente Lahu. No pretendo plantear aquí una estructura utópica de significado: las narrativas de Lahu son insistentemente cisgénero y heteronormativas. No presento este ejemplo de Lahu como modelo para una mejor manera de estar en el mundo, a pesar de las fuerzas orientalistas que me empujan en esa dirección. Más bien, ofrezco esto como un ejemplo de la complejidad con la que ideologías semióticas alternativas pueden penetrar, investir y filtrarse a través de estructuras hegemónicas, abriendo espacio en la actuación lúdica para una forma productiva de resistencia.

Fuente: AAA/ Traducción: Maggie Tarlo

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