por NINA GRØNLYKKE MOLLERUP – Universidad de Copenhague

Psicólogos han identificado al menos tres reacciones corporales comunes ante una amenaza o una amenaza percibida: luchar, huir o quedarse paralizado (véanse, por ejemplo, Kozlowska et al., 2015; Bracha, 2004). [1] Aquí propongo una reacción adicional que está surgiendo en este período histórico particular: filmar.

Esta propuesta surge de mi trabajo con fotógrafos en zonas de conflicto y guerra, principalmente en el Egipto revolucionario y la Siria en guerra (véanse, por ejemplo, Mollerup y Mortensen, 2018; Mollerup, 2017; Bandak et al., 2024; Crone y Mollerup, 2024). Entrevisté a fotógrafos, realicé trabajo de campo etnográfico en espacios de activistas, redacciones y salas de edición, y vi material en bruto, documentales e investigaciones visuales, en ocasiones acompañados de conversaciones con los fotógrafos. La mayoría de las personas con las que hablé son fotógrafos profesionales o activistas comprometidos, o ambas cosas, pero muchas de ellas simplemente habían visto estallar la violencia a su alrededor y respondieron tomando una cámara y aprendiendo las habilidades necesarias sobre la marcha.

Mi investigación se desarrolla en un momento histórico caracterizado por la disponibilidad de imágenes. En el centro de esta época se encuentra, por supuesto, la cuestión práctica de que tantas personas en todo el mundo tienen cámaras a mano y están preparadas para filmar en contextos muy diversos, muchos más que en cualquier otro momento de la historia. Llamo a esta época «el tiempo de la imagen», retomando las reflexiones de Bryant y Knight (2019, p. 30) sobre las nociones de Hobbes (1962, p. 100) de un tiempo de guerra y un tiempo de paz como fenómenos que ordenan el tiempo mismo. El tiempo de la imagen designa, por tanto, un período histórico en el que muchas personas suelen tener cámaras al alcance de la mano, en el que para muchos filmar se ha convertido en un acto casi automático y en el que, en ocasiones, la propia violencia se diseña pensando en las cámaras. La disponibilidad inmediata de las cámaras y la conciencia de la importancia de las imágenes como documentación de la violencia hacen que, a menudo, las personas comiencen a filmar instintivamente cuando se enfrentan de manera inesperada a un acto violento.

Antes de continuar, quisiera hacer una salvedad: no soy psicóloga. No tengo conocimientos teóricos sobre el funcionamiento del sistema nervioso autónomo. Abordo la cuestión de filmar como respuesta a una amenaza desde la antropología; mi campo de especialización se refiere, por tanto, a los seres humanos como seres sociales que han sido enculturados. Lo que me interesa, en consecuencia, es cómo aprendemos las respuestas corporales ante las amenazas.

En muchas situaciones, filmar no es una respuesta racional ante una amenaza. A menudo implica exponer el cuerpo a un peligro adicional, tanto porque las posiciones corporales necesarias para filmar dejan a las personas expuestas a la violencia como porque quienes ejercen esa violencia suelen atacar específicamente a quienes están filmando, al considerarlos opositores (véanse, por ejemplo, Mollerup, 2020; Mollerup y Mortensen, 2018). Sin embargo, existen numerosos relatos de personas que instintivamente toman su cámara en el momento en que se enfrentan de pronto a un peligro, especialmente cuando ese peligro está asociado con una injusticia. A continuación, analizaré dos relatos muy diferentes de la filmación como respuesta a una amenaza.

En primer lugar, la historia de Mahdi Al-Wazni, quien se convirtió en un “fotógrafo repentino” cuando se encontró frente a un atacante armado en un centro comercial de Copenhague. Aquí me aparto de mi trabajo etnográfico con fotógrafos en zonas de guerra y conflicto y me baso en entrevistas públicas que Al-Wazni concedió durante los días y las semanas posteriores al tiroteo. No era fotógrafo antes ni después de ese momento, ni estaba preparado de ninguna manera para afrontar la violencia. Sin embargo, cuando se enfrentó al peligro, su respuesta más natural fue sacar la cámara. Me interesa pensar con el caso de Al-Wazni precisamente porque su reacción de filmar fue repentina y tuvo lugar en un contexto que no invitaba a realizar consideraciones previas sobre la violencia o su documentación. Es decir, los relatos de Al-Wazni sugieren que filmar como respuesta a una amenaza no se limita a las zonas de conflicto, donde la propia narración de lo que está sucediendo es objeto de disputa (véase Mollerup y Crone, 2026).

En segundo lugar, el caso de Saeed Al Batal, fotógrafo y documentalista sirio que documentó la violencia del régimen de Al Asad, en particular el asedio y la violencia desatada sobre Duma, un suburbio de Damasco, entre 2011 y 2015. Baso este relato en los escritos de Al Batal, sus entrevistas públicas y mis propias conversaciones y entrevistas con él realizadas en línea. Tanto Al-Wazni como Al Batal describen, de distintas maneras, cómo la cámara les proporcionó una sensación de seguridad cuando se enfrentaban al peligro. En la última sección de este ensayo, analizo cómo las experiencias y acciones de Al-Wazni y Al Batal respaldan mi propuesta de considerar la filmación como una respuesta adicional ante las amenazas y cómo podemos comprender la filmación en relación con otras respuestas ante el peligro.

“¡Papá, eres estúpido!”

En el verano de 2022, un hombre danés llevó a cabo un ataque mortal en el centro comercial Fields, en Copenhague. En respuesta, otro hombre danés, Mahdi Al-Wazni, que se encontraba en el centro comercial con su familia, se convirtió en un “fotógrafo repentino”. Ha explicado que se quedó completamente inmóvil en medio del caos que se desataba cuando se dio cuenta de que su hija de dos años había desaparecido. Sin que él lo supiera en ese momento, la niña se encontraba relativamente a salvo, encerrada en una tienda junto con otros visitantes del centro comercial. Mientras tanto, todos los demás habían huido y Al-Wazni se encontró solo cuando apareció el hombre armado. Al-Wazni tomó su teléfono y filmó al hombre armado mientras este disparaba varias veces: “Se me había detenido el corazón; no podía sentir sus latidos cuando me di cuenta de que mi hija estaba en peligro. Estaba dispuesto a hacer cualquier cosa con tal de ponerla a salvo. Él tenía un arma como medio de ataque y yo tenía una cámara como arma, y así fue como nos encontramos. Si me disparaba, al menos lo habría expuesto para que la policía pudiera castigarlo”. [2]

Cuando el atacante se desplazó hacia otras partes del centro comercial, Al-Wazni logró salir y compartió inmediatamente el video con los agentes de policía que se encontraban en el lugar. El video ayudó a la policía a identificar al asesino y detenerlo poco después, en las inmediaciones del edificio. [3]

Más tarde, una de las hijas mayores de Al-Wazni comentó que se había quedado expuesto frente al asesino mientras filmaba: “¡Papá, eres estúpido! Estás parado frente a él”. Al-Wazni estuvo de acuerdo. Al recordar lo sucedido, se preguntó qué había estado haciendo realmente frente a un asesino armado. [4]

Las acciones de Al-Wazni no consisten simplemente en quedarse paralizado, aunque sí explica que permaneció completamente inmóvil mientras el atacante se acercaba. Tampoco se trata exactamente de luchar, aunque se enfrenta al atacante cuando toma la cámara y, de hecho, la describe como “su arma” frente al arma que lleva el asesino. Antes de profundizar en cómo podríamos comprender la filmación en relación con otras respuestas ante las amenazas, quisiera volver a las experiencias de Al Batal.

“Llevo la cámara como un escudo”

La filmación de Al-Wazni fue una reacción temporal e impulsiva ante el giro violento de una situación pacífica en un país que experimenta muy poca violencia armada. Siria, en cambio, aunque era una dictadura mucho antes de 2011, no fue hasta que el régimen comenzó a disparar munición real contra los manifestantes a plena luz del día en Deraa, durante los primeros días de las protestas de marzo de 2011 (para sorpresa e incredulidad de la mayoría de los sirios), que la violencia en Siria pasó a ocupar los espacios visibles de la vida cotidiana. [5] Por eso, cuando el activista y fotógrafo sirio Saeed Al Batal documentó la violencia desatada por el régimen de Al Asad en Duma, se desenvolvía en una situación de violencia creciente que se prolongó durante meses y años, y en la que filmar se convirtió cada vez más en una respuesta disponible ante la amenaza. La respuesta de Al Batal ante el peligro es, por tanto, menos repentina que la de Al-Wazni, pero sus reflexiones son similares. Al igual que Al-Wazni, Al Batal encuentra seguridad en la cámara.

Al Batal (2014) ha descrito cómo llevaba la cámara “como un escudo” cuando se enfrentaba a horrores incomprensibles. Describe uno de los días más terribles que vivió: “Al final de un día largo y agotador, mis pies me llevaron, casi contra mi voluntad, hasta la plaza: la plaza a la que habían llegado antes que yo los cadáveres de las víctimas de la masacre. No había hospitales de campaña ni electricidad… los cadáveres cubrían la acera que pasaba junto a lo que alguna vez había sido un salón de bodas. El ataque contra Duma continuaba y yo solo tenía la cámara entre las manos. Durante los primeros segundos me quedé atónito, incapaz de fijar la mirada en la escena: trozos de carne dispersos y un olor acre que me mareaba. Bajé la mirada hacia la pantalla de la cámara. Aquel día, por primera vez, me escondí detrás de la cámara; comencé a relacionarme con la realidad a través de la pantalla, como si estuviera viendo una película desde mi cómodo sillón, en mi pequeño y seguro refugio en lo alto de una colina” (párrafo 1).

Cuando Al Batal escribe que utiliza la cámara como un escudo, quiere decir que la cámara lo protegía “no de los peligros de las detonaciones, la metralla y las balas, sino del riesgo de empezar a pensar, desesperarme y rendirme” (párrafo 2). Al Batal llama a la fotografía “la última línea de defensa contra el tiempo y mi defensa contra la realidad” (párrafo 2). Lo que Al Batal conserva aquí no es solamente un sentido de humanidad, sino también la capacidad de actuar en situaciones profundamente traumáticas. En una entrevista conmigo, explicó que cuando salió a la calle con su cámara después de la primera masacre de Duma, se sintió paralizado, abrumado por las preguntas acerca de por qué él había sobrevivido mientras tantos otros habían muerto. Se encontró temblando, con la cámara en la mano. Sin embargo, una vez que pulsó el botón de grabar, se calmó. Su mano se estabilizó y encontró consuelo al concentrarse en la pequeña pantalla de la cámara. A pesar del peligro de llevar una cámara en una zona de guerra, con francotiradores siempre presentes y frecuentes ataques aéreos, se sentía protegido. No de las bombas, sino de las obligaciones abrumadoras que sentía ante aquello que estaba presenciando. Comenzó a dormir con la cámara al alcance de la mano por si ocurría algo, pero también explicó que necesitaba tenerla cerca para mantenerse tranquilo. Como ha explicado en otro lugar, “la cámara protegía mi yo psicológico para que no se quebrara en medio de toda aquella violencia y sangre”. [6]

Trasladar la lucha a otros tiempos y lugares

Tanto Al-Wazni como Al Batal encuentran una sensación de protección al llevar una cámara. Para Al-Wazni, se trata de una protección casi física: aunque la cámara no proteja su propio cuerpo, al menos mantiene ocupado al asesino e impide que pueda hacer daño a su hija o a otras personas. Para Al Batal, la cámara proporciona una protección mental frente a la obligación abrumadora de ser testigo. La cámara se convierte en un escudo que le permite presenciar las masacres sin tener que soportar él solo el peso de dar testimonio. La cámara ayuda, literalmente, a cargar con el peso del testimonio, que queda almacenado en una tarjeta de memoria. Filmar como respuesta a una amenaza no encaja de manera sencilla en las respuestas ante el peligro reconocidas hasta ahora. Lo que me resulta particularmente interesante es que, tanto en la respuesta de Al-Wazni como en la de Al Batal, existe un elemento de lucha. Al-Wazni busca asegurarse de que, incluso si él muere, el asesino sea identificado y llevado ante la justicia gracias a su video. Al Batal busca asegurarse de que aquello que su mente es incapaz de presenciar y recordar en otros momentos sea trasladado a espacios en los que puedan alcanzarse la rendición de cuentas y la justicia.

Responder ante una amenaza o una amenaza percibida filmando no es lo mismo que luchar o huir. Tampoco es, como en el caso de quedarse paralizado, una lucha o una huida “puestas en pausa” (véase Kozlowska et al., 2015). Más bien, se trata de una respuesta que reconfigura temporal y espacialmente la lucha al hacer posibles otros medios de combatir para otras personas, en otros momentos y lugares, y al trasladar así la obligación de dar testimonio y actuar a quienes reciben las imágenes. Es una forma de liberar al cuerpo y a los sentidos de la obligación de ser testigos y de confiar esa tarea al cuerpo de la cámara: una tarjeta de memoria en lugar de la propia memoria. De este modo, la persona se protege de la violencia a la que está expuesta. Filmar podría entenderse, entonces, como una respuesta ante una amenaza que aprovecha las posibilidades de las tecnologías de la imagen no solo para añadir algo a las respuestas de lucha, huida y parálisis, sino también para reconfigurarlas. La lucha, por tanto, se traslada a otros lugares y momentos y, potencialmente, a otras personas.

Notas

[1] Además de luchar, huir y quedarse paralizado, también se ha propuesto la respuesta de sometimiento o apaciguamiento como una reacción común ante las amenazas (véanse, por ejemplo, Cantor y Price, 2007; Walker, 2003; Netzel, 2023). También se ha debatido el terror como una forma particular de parálisis (Kozlowska et al., 2015).

[2] https://www.facebook.com/photo?fbid=10160893939282590&set=a.452685772589. Consultado el 23 de enero de 2026. Todas las traducciones del danés al inglés fueron realizadas por el autor.

[3] https://web.archive.org/web/20220704001934/https://www.tv2lorry.dk/koebenhavn/oejenvidne-ledte-efter-sin-datter-i-fields-optog-video-af-mand-med-gevaer. Consultado el 23 de enero de 2026.

[4] https://www.youtube.com/watch?v=9fWSDcyHWxU. Consultado el 23 de enero de 2026.

[5] Muchos documentales sirios estrenados desde el comienzo del levantamiento de 2011 han detallado la escalada de la violencia del régimen, así como los esfuerzos por documentarla. Véanse, por ejemplo, Our Memory Belongs to Us (Farah y Sørensen, 2021), For Sama (Al-Kateab y Watts, 2019), The War Show (Dalsgaard y Zytoon, 2017) y Still Recording, del propio Saeed Al Batal (Batal y Ayoub, 2018).

[6] https://www.disorient.de/magazin/art-resistance-killing-machine-interview-syrian-filmmaker-saeed-al-batal. Consultado el 23 de enero de 2026.

Referencias

Al-Kateab, Waad, and Edward Watts, dirs. 2019. For Sama. With Waad Al-Kateab, Sama Al-Khateab, and Hamza Al-Khateab. Channel 4 News, Channel 4, Frontline. 1h40m.

Bandak, Andreas, Christine Crone, and Nina Grønlykke Mollerup. 2024. ‘Re-Collections: Images beyond the Archive’. Visual Anthropology 37 (1): 1–18. https://doi.org/10.1080/08949468.2023.2285211.

Batal, Saeed Al. 2014. ‘The Photograph Is the Last Line of Defence against Time and My Defence against Reality’. May. Bidayyat.

Batal, Saeed Al, and Ghiath Ayoub, dirs. 2018. Still Recording. Bidayyat for Audiovisual Arts, Films de Force Majeure, Blinker Filmproduktion. 2h.

Bracha, H. Stefan. 2004. ‘Freeze, Flight, Fight, Fright, Faint: Adaptationist Perspectives on the Acute Stress Response Spectrum’. CNS Spectrums 9 (9): 679–85. https://doi.org/10.1017/S1092852900001954.

Bryant, Rebecca, and Daniel M. Knight. 2019. The Anthropology of the Future. Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/9781108378277.

Cantor, Chris, and John Price. 2007. ‘Traumatic Entrapment, Appeasement and Complex Post-Traumatic Stress Disorder: Evolutionary Perspectives of Hostage Reactions, Domestic Abuse and the Stockholm Syndrome’. Australian & New Zealand Journal of Psychiatry 41 (5): 377–84. https://doi.org/10.1080/00048670701261178.

Crone, Christine, and Nina Grønlykke Mollerup. 2024. ‘From Uncanny to Sensible Pasts: Temporal Reorderings in Syrian Documentaries’. History and Anthropology, May, 1–15. https://doi.org/10.1080/02757206.2024.2346888.

Dalsgaard, Andreas, and Obaidah Zytoon, dirs. 2017. The War Show. With Obaidah Zytoon, Nawwara, and Amal. Britdoc Foundation, Fridthjof Film, Oktober. 1h40m.

Farah, Rami, and Signe Byrge Sørensen, dirs. 2021. Our Memory Belongs to Us. Produced by Lyana Saleh and Anne Köhncke. Final Cut for Real. 90 min. http://www.finalcutforreal.dk/our-memory-belongs-to-us.

Hobbes, Thomas. 1962. Leviathan, or the Matter, Forme, and Power of a Commonwealth Ecclesiasticall and Civil. Edited by Michael Oakeshott. Collier Books.

Kozlowska, Kasia, Peter Walker, Loyola McLean, and Pascal Carrive. 2015. ‘Fear and the Defense Cascade: Clinical Implications and Management’. Harvard Review of Psychiatry 23 (4): 263–87. https://doi.org/10.1097/HRP.0000000000000065.

Mollerup, Nina Grønlykke. 2017. ‘Blurred Boundaries or Conflicting Epistemologies: Information Activism and Journalism in Egypt’. Journalism Practice 11 (1): 48–61. https://doi.org/10.1080/17512786.2015.1133250.

Mollerup, Nina Grønlykke. 2020. ‘What Violent Conflict Tells Us about Media and Place-Making (and Vice Versa): Ethnographic Observations from a Revolutionary Uprising’. In Philipp Budka and Birgit Bräuchler (eds) Theorising Media and Conflict, pp. 181-195. Berghahn.

Nina Grønlykke Mollerup, and Christine Crone. 2026 (forthcoming). ‘Seven Promises and Letdowns of Urgent Image Collections of Violence: The Curse of the Archive’. Media, War and Conflict.

Mollerup, Nina Grønlykke, and Mette Mortensen. 2018. ‘Proximity and Distance in the Mediation of Suffering: Local Photographers in War-Torn Aleppo and the International Media Circuit’. Journalism, 1–17. https://doi.org/10.1177/1464884918793054.

Netzel, Natalie. 2023. ‘Trauma-Informed (as a Matter of) Course’. Journal of Gender, Social Policy & the Law 31 (3): 384–439.

Walker, Pete. 2003. ‘Codependency, Trauma and the Fawn Response’. Pete Walker, M.A., MFT, February. https://pete-walker.com/codependencyFawnResponse.htm.

^{AllegraLab. Traducción: Horacio Shawn-Pérez}