Las escaleras y la cámara: etnografía en casa

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por MYRIAM AMRI – Universidad de Harvard

El sábado 25 de enero de 2021 marcó el undécimo día consecutivo de protestas en Túnez. La revolución, o thawra, sucedió hace diez años, en un levantamiento popular desde diciembre de 2010 hasta el 14 de enero de 2011, cuando el dictador en el poder, el presidente Zine El Abidine Ben Ali, huyó del país. La revolución tunecina que desencadenó la primavera árabe fue un anhelo de libertades radicales: justicia económica en un sistema plagado de capitalismo de compinches y deuda, y dignidad en un país donde la humillación policial mundana era una experiencia cotidiana para los jóvenes. Aunque cayó la dictadura, la institución que la sostenía, la policía, se mantuvo y se expandió, trayendo consigo todo un sistema de control y represión. Una década después, en la noche del 14 de enero de 2021, durante la conmemoración de la revolución, estallaron disturbios en todo el país, iniciados por jóvenes apenas salidos de la adolescencia que comenzaron a manifestarse contra la brutalidad policial. A medida que las protestas pasaban de la noche al día, las organizaciones de izquierda y las asociaciones queer se unieron y recuperaron el centro de Túnez a pesar de los toques de queda y del confinamiento. Las protestas contra la violencia policial también fueron una respuesta a las arraigadas crisis políticas, económicas y de salud, y una sensación generalizada de desesperación ante la ausencia de un cambio real durante los últimos diez años.

Las escaleras fuera del banco

El 25 de enero, los bloqueos policiales impidieron que los manifestantes marcharan por la avenida principal del centro de Túnez, donde se encuentra el enorme edificio marrón oscuro que alberga el Ministerio del Interior. Cuando los manifestantes intentaron eludir el aparato de seguridad, llegaron frente a otra institución estatal, el Banco Central de Túnez. El banco era otro edificio marrón, pero con forma de barco y con escalones que conducían a puertas de cristal. Los manifestantes subieron las escaleras y comenzaron a corear: “Abajo la policía”, “Queremos soberanía nacional” y “La revolución no murió”. La escena era cinematográfica. Las letras doradas «Banco Central de Túnez» detrás de las banderas de Antifa de la enojada «generación equivocada», como les gustaba llamarse a los manifestantes en referencia a un cartel que circuló en las redes sociales unos meses antes, que decía: «Te metiste con la generación equivocada”. En Túnez, muchas de las protestas tuvieron lugar en los escalones exteriores de los edificios, un escenario popular tanto para discursos como para sentadas.

En el momento de las protestas de enero, salí a la calle con mi cámara analógica. Usé fotografía analógica, en lugar de digital, por una razón. Cuando empecé a trabajar con una cámara en Túnez, tuve algunos encontronazos con la policía, que me detuvo para preguntarme qué estaba haciendo, dónde estaba mi tarjeta de prensa, qué tipo de autorización tenía, dónde vivía, y donde fui a la escuela. La práctica era muy común, un legado de la dictadura. Empecé a usar cámaras analógicas, especialmente las de apuntar y disparar, porque eran pequeñas, discretas y baratas de reemplazar si un oficial de policía enojado las rompía. Los rollos de película también tendían a confundir a la policía. Una vez, después de tomar una fotografía de lo que pensé que era un edificio abandonado que resultó ser una estación de policía, un oficial se acercó y me exigió que borrara mis fotografías y le mostrara la tarjeta SD. Le expliqué que se trataba de una cámara analógica y que las fotografías no se podían borrar. Luego, el oficial de policía trajo a su jefe y los dos discutieron sobre cómo borrar las fotografías. No sabían cómo quitar el rollo de la cámara ni parecían conscientes de que la luz podía destruir una película. Eventualmente se dieron por vencidos. La forma analógica, con sus imágenes captadas en película, se convirtió en una práctica fotográfica frente a las aspiraciones policiales de mediar todo lo que se registra. Entonces comencé a usar la fotografía cinematográfica intencionalmente contra el estado policial.

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La cámara fue un objeto por excelencia de la era posrevolucionaria, registrando los primeros chispazos del movimiento social y representando la avalancha mediática de la última década. Para mí, la cámara se convirtió en una forma de pensar la observación de una manera más intencional, porque las observaciones, al estar mediadas por el marco y la lente, parecían más cuidadosas que las llamadas observaciones etnográficas, anotadas con pluma y tinta. La presencia de la cámara significó que las personas en los sitios que estaba investigando entendieron fácilmente que estaba observando y también la forma que tomaron esas observaciones. Las observaciones, o fotografías, eran mías, por supuesto, todavía subjetivas y siempre cargadas de poder, pero el acto de fotografiar se sentía como una forma más explícita de mediación. Fotografiar se convirtió en un acto de registro etnográfico; la cámara, herramienta de mediación, marcando la presencia (aunque siempre posicional) de mis observaciones participantes.

Durante las protestas de enero, no tenía ninguna intención real de tomar fotografías, pero había desarrollado el hábito de tener una cámara de película barata conmigo en todo momento, por si acaso, y tomé algunas fotografías de manera poco convincente. Las fuerzas policiales estaban nerviosas y usar la cámara en un clima tan tenso era difícil. Más importante aún, sentí que debería ser una manifestante enfurecida en lugar de una etnógrafa que observa al margen. Mi intento de negarme a registrar bien las protestas también significó preguntar (aunque después del evento): ¿Cuál es el propósito de registrar, documentar y fotografiar? ¿Para quién son importantes las imágenes? ¿Son solo una prueba de mi presencia en las protestas, como una etnógrafa en casa con un interés político íntimo y urgente en su resultado?

La negativa a hacer que ciertos eventos sean ordenados y coherentes, en una forma acorde con un cuerpo particular de conocimiento, se convirtió en parte de mi praxis etnográfica. Significa insistir, siguiendo a académicos como Sadiyya Hartman y Audra Simpson, en que la coherencia y la traducibilidad pueden ser actos de violencia. La negativa a grabar con una cámara o simplemente a posicionarse como etnógrafa en un evento específico constituye una forma de deambular por otros modos de relacionalidad, los de habitante de la casa, el manifestante o el sujeto político.

Las pocas fotografías que hice fueron terribles: no había luz porque no quería llamar la atención con el flash, los rollos disponibles en Túnez estaban todos vencidos y saturaban en rojo. En algunos, incluso se podía distinguir la forma del negativo o gotas de fijador fotográfico superpuestas a la imagen. Las imágenes se convirtieron en registros para mí, sus escaneos enterrados en las profundidades de las carpetas digitales.

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Las escaleras dentro del banco

Unas semanas después de las protestas en las escaleras, me encuentro con una vista similar con una cámara diferente. Paso por debajo de las letras doradas y entro a toda prisa en el edificio marrón. En mis manos, sostengo un cordón de color naranja brillante con una tarjeta que muestra la palabra «pasante» debajo del emblema del Banco Central. Estaba en el banco para iniciar una investigación etnográfica sobre la moneda nacional, otro objeto más de la mediación.

Unos días después de mi pasantía, cuando las protestas disminuyeron debido a la represión policial, llevé mi cámara al Banco Central. Su presencia no pasó desapercibida. Al día siguiente, en lugar de regañarme, me dijeron que la trajera porque el banco la quería para fines de «comunicación». A partir de ese momento, me convertí sin querer en la fotógrafa del banco. El trabajo incluía irrumpir en las reuniones del personal para tomar fotografías del trabajo en curso, filmar capacitaciones de comunicación para que los empleados pudieran verse a sí mismos y ayudar a mejorar sus habilidades de comunicación, y seguir a los embajadores extranjeros por el museo del banco para proporcionarles recuerdos fotográficos.

Usé una cámara digital con reproducciones de color precisas y tarjetas de memoria que siempre olvidaba vaciar en la MacBook del banco. La cámara digital también tenía diferentes sonidos, sus efectos de sonido de obturador eran meros susurros. También llevaba una cámara fílmica para tomar fotografías para mí misma. Sus sonidos mecánicos más fuertes, el clic prolongado del obturador y los chirridos de la palanca de avance, provocaron miradas perplejas de los empleados del banco. Mi vida de investigación como fotógrafa del banco cobró vida propia, ya que los empleados del banco me recibieron como «la becaria de la cámara».

El contraste entre las protestas y la fotografía bancaria se cristalizó un día cuando me encontré tomando fotos afuera del edificio del banco. Un empleado del departamento de comunicación que estaba conmigo ese día se asomó a la pantalla de mi cámara y me pidió que me acercara al edificio: “No tomes las escaleras, no se ven tan bien”.

La revolución y las escaleras

Las escaleras del Banco Central son sitios potenciales desde los cuales disputar el poder, precisamente porque son un espacio representativo del poder en primer lugar. La revolución es un referente compartido que organiza la condición de posibilidad de la protesta, del poder institucional y de la investigación. Las protestas sucedieron en el momento de la conmemoración de la revolución, desatadas por las críticas a las promesas revolucionarias incumplidas. Para los banqueros centrales, la revolución marcó una transición de la política estatal mezquina a una fantasía tecnocrática de independencia, en la que el banco podía centrarse únicamente en “la economía”. La revolución es también el marco que organiza la condición de posibilidad de la investigación etnográfica. Hacer investigación en Túnez hoy es estar indisolublemente ligado a los movimientos sociales de 2011 y sus secuelas. El marco de la revolución, el thawra, disuelve el límite entre la etnografía y el etnógrafo.

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El etnógrafo en las escaleras

¿Qué constituye la investigación antropológica cuando los términos de la investigación son borrosos, imposibles o son términos para rechazar por completo? ¿Cómo pensamos la praxis etnográfica cuando el investigado y el investigador no son dos entidades separadas? ¿Cómo visualizamos los movimientos de la investigación antropológica, de “ir al campo” y “regresar a casa”, cuando el campo es el hogar? Al interrogar el movimiento de mi cuerpo dentro y fuera de los sitios, intento cuestionar la posición del etnógrafo en casa. El etnógrafo en casa cruza eventos y experiencias, desde un manifestante enojado contra el estado hasta un investigador crítico que investiga el estado. En lugar del antropólogo nativo, una categoría colonial que se aferra a las aspiraciones nacionalistas, el etnógrafo en casa es un sujeto político crítico. Aquí, el hogar es una categoría de pertenencia íntima, para distanciarse de la ciudadanía y poner en primer plano las experiencias encarnadas y las inversiones políticas. Seguir al etnógrafo en casa como un cuerpo que participa en las protestas, en las escaleras o dentro del edificio, pone en primer plano la ubicación de la posición del etnógrafo: un embaucador frente a la policía, un manifestante local. Significa contar con el hecho de que mi cuerpo, atravesando espacios, es siempre a la vez instrumento de investigación y sujeto de investigación.

La cámara al nivel de la escalera

La cámara también es un objeto que se mueve, a veces sin problemas y a veces con fricción, de un sitio a otro. Una cámara es una forma de mediación que produce un acto de traducción. La cámara conjura el thawra como el marco de posibilidad que permite filmar, aunque de formas tensas que a veces requieren el uso de una vieja cámara analógica.

La cámara que registra las escaleras en diferentes momentos es una manera de pensar las oscilaciones que constituyen el poder. En lugar de una cámara en la protesta y otra en el banco, el etnógrafo en casa con una cámara se niega a fingir que hay dos lados, sino que localiza cómo la resistencia (en la protesta) y la hegemonía (dentro de una institución estatal) se anudan juntas (por las escaleras) de formas desiguales. Un estudio que intente captar el poder que marca el momento posrevolucionario debe ocurrir al pie de la escalera para examinar cómo se cristalizan las luchas y se constituyen los límites entre el interior (el edificio o no) y el exterior. La cámara, que graba, que se desplaza y traduce, nunca está desprovista de potencia. No es un marcador de una nueva era, sino una herramienta de lo que Patricia Alvarez Astacio, Ethiraj Gabriel Dattatreyan y Shalini Shankar llaman una “multimodalidad ambivalente”. Reconoce que la cámara no es una herramienta más nueva sino una con una historia tensa en la disciplina. También significa tener en cuenta las posibilidades duales de violencia y subversión que puede albergar la cámara como dispositivo de meditación. De hecho, lo que debes preguntarte en primer lugar es: ¿Quién puede moverse por las escaleras con o sin cámara? ¿Quién llega a ser el registrador y el registrado? ¿Qué se traduce por la cámara y qué se pierde en la mediación?

Fuente: AAA/ Traducción: Horacio Shawn-Pérez

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