por ALAN BRADSHAW – Universidad de Londres
Al contemplar la música y el capitalismo, podríamos imaginar marcos alternativos al “arte versus comercio”. Art versus commerce entiende la música como un compromiso perpetuo entre el deseo de los músicos de producir l’art pour l’art en un contexto en el que deben ser productores de mercancías. En este sentido, el desafío que enfrentan los músicos es registrar discursos de verdad, autenticidad y subjetividad dentro de la estructura de producción de mercancías (Frith y Horne 1987). Podría decirse que la principal referencia teórica para dicho análisis es la tesis de la industria cultural de Adorno y Horkheimer ([1944] 1997), que plantea una dialéctica negativa entre los órdenes de la cultura y la producción industrial. Al centrarse en la posibilidad de autonomía de la producción artística, parece darse un giro en el que se enfatiza el espíritu o posibilidad estética reivindicada por el artista y se analiza la música con ese espíritu en mente.
Sin embargo, tal énfasis tal vez disloque el principio de revolución inherente a la tradición marxista y, en cambio, podría decirse que celebra la capacidad de los músicos para navegar por las estructuras corporativas mientras se aferran a los vestigios de autenticidad. Dicho de otra manera, si las únicas posibilidades de una música aceptable se encuentran en conciertos de audiencias privilegiadas escasamente concurridos (las composiciones de Schoenberg preferidas de Adorno, por ejemplo), entonces el capitalismo no necesita preocuparse. Todo esto es para decir que colocar la palabra «capitalismo» como el «otro» dialéctico de la música (como en “la música y el capitalismo”) tiene la posibilidad de alejar el análisis de las preocupaciones con la representación bohemia o las oscuras formulaciones de vanguardia y, en cambio, acercarlo a una orientación más radical que quiere que la música ponga al capitalismo contra las cuerdas, por así decirlo.
Sin embargo, tal deseo choca inmediatamente con el problema de que el molde marxista del análisis musical estuvo durante mucho tiempo, como argumenta agresivamente Krims (2002), en estado de escasez. Por el contrario, en otras áreas temáticas, sobre todo en la historia del arte, existen tradiciones marxistas de interpretación más sólidas que se derivan de intervenciones clave de académicos como Meyer Schapiro, John Berger, Griselda Pollock y T.J. Clark. Llama la atención que las artes visuales tengan un campo de análisis marxista mucho más vibrante que los estudios musicales. En este artículo, deseo argumentar en contra de la preocupación cómoda y burguesa de arte versus comercio como método de análisis, argumentando que se basa en una fijación romántica y devastadoramente destructiva sobre la muerte del artista. Me dirijo, en cambio, a las lecciones aprendidas de la renovación de la historia del arte marxista y reflexiono sobre la posibilidad de una renovación del análisis musical marxista.
Como argumenta Krims (2002), donde los estudios musicales se han llevado a niveles más amplios de debate interdisciplinario, como en Music and Society de Leppert y McLary (1989), tendió a prevalecer una postura antimarxista. Donde se hicieron esfuerzos para introducir y demostrar una matriz de análisis más amplia para el marxismo en la música, como más notablemente en Music and Marx: Ideas, Practice, Politics (Qureshi 2002), el énfasis permanece firmemente en la problematización de las prácticas de producción y difusión musical. Un enfoque en la problematización no necesita limitar el análisis a la crítica, pero sí sugiere que el análisis crítico, como el fin en sí mismo, es la forma de análisis más abundante. El límite de este enfoque quizás se ejemplificó mejor en el taller «Creatividad e instituciones» realizado en la Universidad de Cambridge, donde hubo un amplio apoyo entre los panelistas a la idea de politizar la forma en que los músicos gestionan sus carreras, pero pocas ideas sobre cómo podría suceder tal cosa. Quizás esto se deba a que, como señala Krims (2003), donde existe un deseo de desarrollar un modo de análisis más valorizador, el trabajo de Adorno presenta un obstáculo. Para Krims (2003), la insistencia de Adorno en que la música se escuche en términos de producción en masa, estandarización, falsa diferenciación y regresión genera un “trauma fundacional en el sujeto” que prohíbe cualquier promoción de un género musical como resistencia política o incluso un momento de interrupción de la «conformidad adormecedora de la industria de la música». Esto no es para ensayar lecturas erróneas obsoletas de Adorno como elitista y demás, sino para decir que, para el campo de los estudios musicales, el enfoque principal sobre Adorno tiende a resultar en una estrangulación de la intención radical.
Tal vez sea debido a este contexto de trauma post-Adorno que, en lugar de abogar por una comprensión más radical de la música y su capacidad para desafiar al capitalismo, la atención se fija en los deseos bohemios de los músicos; por ejemplo, considera el análisis seminal de Frith y Horne (1987) de estudiantes de escuelas de arte convertidos en músicos populares o la etnografía de Cottrell (2004) sobre músicos profesionales en Londres (y aunque en una liga comparativa de becas, agrego mi propia beca de hace unos diez años). El deseo bohemio emerge como una preocupación particular de la clase media: una lucha de los poseedores del capital cultural para afirmarse en espacios en los que se prefiere el capital económico, como se argumentó en el famoso Bobos in Paradise (2000) de David Brooks, donde los «Bobos» son los bohemios burgueses que no están realmente preocupados por ninguna lucha política de izquierda, un fenómeno que también se observa en el exitoso Rebel Sell (2006) de Heath y Potter. Tal como lo exploran numerosos escritores, la ideología bohemia tiene poco que ofrecer en términos de producción artística, sino más bien una aspiración de estilo de vida que se ha extendido a un medio para evaluar la maestría musical y detectar prácticas cínicas y sinceras. De hecho, los músicos a menudo protestan porque las acusaciones de agotamiento son totalmente inútiles en la medida en que socavan la capacidad creativa de los músicos que luchan por sobrevivir en circunstancias difíciles, por ejemplo, un reciente ensayo de Amanda Palmer en The Guardian. En el peor de los casos, la demanda bohemia celebra la difícil situación de los artistas y fetichiza su autodestrucción. Además, los fundamentos bohemios del enigma del arte versus el comercio limitan severamente el alcance de cualquier política significativa fuera de las preocupaciones de la clase media sobre quién tiene derecho a proclamarse «auténtico» (¿qué podría ser más aburrido?) y el deseo de las audiencias para disfrutar del espectáculo de los músicos que se suicidan (pues ¿qué podría ser más despreciable?).
Este vínculo entre las concepciones románticas de los músicos y su autodestrucción es antiguo. Por ejemplo, Norbert Elias (1993) lee la vida de Mozart como una señal de un prototipo emergente de artistas que no solo eran hostiles al dominio absoluto de las élites sobre los valores estéticos y su obsoleta concepción de la civilidad, sino también cuyo distanciamiento conduce a la muerte prematura del músico. Este arquetipo persiste a lo largo del período romántico; por ejemplo, considera las penas canónicas del joven Werther (1774) de Goethe, en las que el poeta hace el último gesto de rechazar los valores filisteos al suicidarse. Considera la adoración del público inglés por Thomas Chatterton, el poeta de dieciocho años que se suicidó en 1770 y cuyo gesto llegó a ser mitificado por obras de teatro populares, así como por el famoso retrato de Henry Wallis. La fetichización de la destrucción continuó durante el siglo XIX; considera, por ejemplo, «La obra maestra desconocida» de Balzac (1831) o, más notablemente, Scenes de la Viede Bohème de Murger, que se estrenó en París en 1845 y fue adaptada a la ópera por Puccini en 1896 (y cuya relevancia contemporánea se mantiene por su moderna adaptación de Broadway a Rent). A lo largo de este período, vemos a los artistas con problemas volverse hacia un comportamiento adictivo marcado por el legendario alcoholismo, alimentado por la absenta, de los artistas franceses del siglo XIX, para los cuales la aprobación del mercado, en forma de aumento de las valoraciones, a menudo estaba próxima (por ejemplo, el caso de Modigliani). Si bien abundan los ejemplos en todo el espectro de la producción musical del siglo XX de músicos adictos y autodestructivos, tal vez solo sea necesario señalar la deprimente lista de grandes del jazz que murieron temprano para darse cuenta de que el patrón ha persistido y, posiblemente, es inherente a la definición bohemia de conceptos como autenticidad y pureza que definen la pavada de arte versus comercio. La bohemia, y por extensión el arte versus el comercio, debe por lo tanto ser pensada como un ethos que, como señala amargamente Craven (1990: 341), es una maldición mortal que “transforma al artista en el estereotipo” y crea un rol para el artista como “agonizando de hambre y muriendo; el artista como desviado y suicida; el artista como loco y alcohólico; el artista como genio por descubrir cuya grandeza no se reconoce hasta después de su muerte. Uno recuerda a Van Gogh, Modigliani y Utrillo, el loco, el alcohólico y el drogadicto, respectivamente”. (Griff 1960: 221)
Todo esto es para decir que la celebración bohemia del artista y su consiguiente preocupación por el arte versus el comercio no solo es reaccionaria sino que también marca una destructividad profundamente arraigada dentro de la producción artística. Por el contrario, el giro hacia la consideración de la música y el capitalismo permite un debate mucho más interesante.
Para explorar qué tan interesante podría volverse el asunto, ahora se dirige la atención hacia la búsqueda reciente de ReNew Marxist Art History de Carter, Haran y Schwartz (2013). Tomando nota de T.J. Clark (por ejemplo, ver Clark 1999), los colaboradores demuestran cómo el arte puede funcionar como una parte disputada del proceso histórico, que puede funcionar en contra de los regímenes de poder dominantes (en particular, la posición de Clark podría decirse que ensaya gran parte de la forma de análisis de Adorno con la diferencia clave de que el trabajo de Clark no se experimenta como un trauma fundacional sino más bien como un “llamado a las armas” efectivo). En este sentido, la cuestión de una historia del arte marxista se convierte en una cuestión de qué es el canon, cómo llega a ser representado y por quién, y también en una cuestión de cómo y en qué contextos se pueden hacer reivindicaciones de este canon socialmente construido. En este sentido, lo que se desea es una “historia social de una historia social del arte”, un proyecto fundamentalmente institucional que considere cómo las diversas intervenciones y disrupciones teóricas en el interior del sujeto fueron lanzadas explícitamente contra la disciplina en su forma más convencionalmente conservadora, connoisseurista, y variantes neoformalistas. Sin embargo, los autores también advierten (crucialmente para los estudios musicales) que tales intervenciones se vuelven apropiadas en el club hiperglobalizado de magnates que es el mercado del arte contemporáneo. Por ejemplo, en su libro Art and Value, Dave Beech (2015) demuestra cómo la crítica académica a menudo se incluye en la extensa bibliografía contenida en las «notas de lote» durante la subasta de obras de arte, como una pieza de Calder cuyas notas de lote presumen de un ensayo de Jean-Paul Sartre. En este caso, la crítica y el análisis se convierten también en un medio para excitar los gustos de la burguesía y disparar las valoraciones.
Para el estudio de la música y el capitalismo, estas ideas de la historia del arte son importantes, especialmente para superar lo que Krims llama el trauma fundacional de Adorno, sin tener que rechazar el marxismo de Adorno. Específicamente, al centrarnos en un potencial crítico de la música para desafiar el poder dominante, podríamos alejarnos de la política de identidad (posiblemente una característica definitoria de Música y sociedad de Leppert y McLary), que avala la música que defiende los intereses de las minorías, y en su lugar fijarnos no en la experiencia fenomenológica de los ávidos oyentes, sino en los efectos estructurales de la música y sus oyentes cuando desafía (o no desafía) el statu quo de la acumulación de capital. Esto no pretende ignorar lo “meramente cultural”. Después de todo, el propósito no es condenar la investigación sobre políticas de identidad, sino encontrar un punto de vigor para el estudio de la música y el capitalismo que sea diferente a los momentos previos de vigor, posiblemente ya agotados. Tal medio de compromiso podría promover, por ejemplo, llamamientos a los trabajadores para que encuentren solidaridad en los movimientos sindicales o el énfasis de una solidaridad de la lucha de clases que atraviesa las divisiones sectarias; o la celebración de una estética obrera vanguardista que nota y resiente su apropiación; o la composición de himnos que permiten a las multitudes cantar en voz colectiva en manifestaciones contra la guerra. La cuadrícula de análisis se convierte entonces en una cuestión de análisis histórico de cómo la música llega específicamente a hacer contestaciones espacio-temporales contra el capitalismo y a evaluar momentos particulares de poder de presión —de atender a nuevas formas de reunión, experiencias compartidas y subjetividades politizadas— y a entender las condiciones de infraestructura que conducen a tales posibilidades. En cierto sentido, tal agenda de investigación continúa en el molde de la Escuela de Birmingham, pero busca específicamente saber cómo se presiona exactamente al capitalismo. Además, tal análisis prueba los supuestos de trabajo y las escuelas de teoría que sustentan el análisis en sí mismo, arrojando persistentemente dudas reflexivas sobre las costumbres institucionales y su impacto en el análisis.
En el interés de nominar un texto que combina la historia del arte marxista con los estudios musicales, Uncommon (2011) de Owen Hatherley, que repasa la carrera de la banda inglesa Pulp, es un gran ejemplo. Hatherley proporciona un análisis convincente de la producción de Pulp, que detalla cómo la música puso patas arriba los estereotipos de clase y registró la ira y el resentimiento contra la guerra de clases endémica del Reino Unido de finales del siglo XX. Además, Hatherley ubica la carrera de la banda dentro de una infraestructura particular estructurada en torno a la educación de las escuelas de arte, las subvenciones del consejo de las artes, la vivienda del consejo y el desempleo. El socavamiento estratégico de esta infraestructura permite una lectura de Pulp para criticar la política británica contemporánea y notar algo que a menudo se pasa por alto en los estudios musicales: los músicos de clase trabajadora están desapareciendo rápidamente de la vista del público. El texto de Owen Hatherley proporciona un modelo de hacia dónde podría conducir el estudio de la música y el capitalismo.
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Referencias
Adorno, Theodor, and Max Horkheimer. [1944] 1997. Dialectic of enlightenment. London: Verso.
Beech, Dave. 2015 (forthcoming). Art and value: Art’s economic exceptionalism in classical, neoclassical and Marxist economics. Leiden, Netherlands: Brill.
Brooks, David. 2000. Bobos in paradise: The new upper class and how they got there. London: Simon & Schuster.
Carter, Warren, Haran Barnaby, and Frederic J. Schwartz, eds. 2013. Renewing Marxist art history. London: Art/Books.
Clark, T.J. 1999. Farewell to an idea: Episodes from a history of modernism. New Haven, CT: Yale University Press.
Cottrell, Stephen. 2004. Professional music-making in London: Ethnography and experience. Hampshire, UK: Ashgate.
Craven, Cesar. 1990. A pustule on the organism of Paris. In Cesear Grana and Marigay Grana, eds., On bohemia: The code of the self-exiled, pp. 424–429. London: Transaction Publishers.
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Frith, Simon, and Howard Horne. 1987. Art into pop. London: Methuen & Co.
Griff, Mason. 1960. The commercial artist: A study in changing and consistent identities. In Maurice Stein, Arthur Vidich, and David White, eds., Identity and anxiety: Survival of the person in mass society, pp. 219–241. Glencoe, IL: Free Press of Glencoe.
Hatherley, Owen. 2011. Uncommon: An essay on Pulp. London: Zero.
Heath, Joseph, and Andrew Potter. 2005. The rebel sell: How the counterculture became the consumer culture. Chichester, UK: Capstone.
Krims, Adam. 2002. The hip-hop sublime as a form of commodification. In Regula Burckhardt Qureshi, ed., Music and Marx: Ideas, practice, politics, pp. 63–80. London: Routledge.
Krims, Adam. 2003. Marxist music analysis without Adorno: Popular music and urban geography. In Allan F. Moore, ed. Analyzing popular music, pp. 131–157. Cambridge: Cambridge University Press.
Leppert, Richard, and Susan McLary. 1987. Music and society: The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press.
Qureshi, Regula Burckhardt. 2002. Music and Marx: Ideas, practice, politics. London: Routledge.
Fuente: Focaal/ Traducción: Alina Klingsmen