por SANNE KROGH GROTH – Universidad de Lund
Huelga decir que la música electrónica tiene algo que ver con la electricidad. Como género, la «música electrónica» se acuñó en Alemania a finales de la década de 1940 para referirse a la música hecha enteramente a partir de ondas sinusoidales (Ungeheuer 1992). La música electrónica de la época se convirtió en el sonido del futuro, e incluso hoy en día el sonido electrónico abstracto, suave e icónico sigue siendo significativo en las bandas sonoras de las películas de ciencia ficción contemporáneas (Richardson, Pääkkölä y Qvick 2021). Este estilo de música le dio al compositor una voz directa que ya no estaba necesariamente mediada por el músico o dependiente de un espacio de actuación concreto o un estudio de grabación. En cambio, la música electrónica se hacía directamente para los medios que la interpretarían.
Con la música electrónica, se hizo posible una nueva dimensión de abstracción. En las décadas posteriores a 1940, lo electrónico parecía prometer que finalmente cumpliría el ideal romántico de la abstracción total de la música, una abstracción que estaba íntimamente ligada a la idea de lo sublime. La música electrónica parecía tener un potencial para una experiencia sublime que era doble. Por un lado, implicaba una promesa de la noción kantiana de lo sublime estético. Por otro lado, también dependía en gran medida de lo que yo, inspirada en la noción de David Nye (1995) de un «sublime tecnológico», llamaría un «sublime eléctrico». Nye (1995: 152) ha descrito la doble promesa de lo sublime estético y tecnológico de esta manera: «Lo sublime de Kant hacía humilde al individuo frente a la naturaleza, lo sublime tecnológico exaltaba la conquista de la naturaleza […], creaba un entorno sintético infundido de misterio». La estética de doble cara parecía convertir a la música electrónica en la aparente heredera de la Música Clásica Occidental, así como en la profeta de una estética más radical que era adecuada para el prometedor futuro.
A pesar de las grandes promesas del sublime electrónico, la experiencia concreta de la música electrónica era mucho más desordenada, y escuchar música electrónica es en la práctica mucho más que la búsqueda de una experiencia sublime (Groth 2014). Esta dimensión desordenada de la experiencia musical electrónica, sin embargo, a menudo se ignora, y solo rara vez los compositores contemporáneos prestan atención a la dependencia de la música electrónica de la materia real de la electricidad, su voltaje y amperaje, a pesar de que este es el núcleo de la posibilidad de esta práctica artística. En cambio, en la mayoría de los contextos, la electricidad se da por sentada como una capacidad invisible pero omnipresente de la vida moderna. Hasta que de repente deja de serlo. Una persona tropieza con un cable, salta un fusible, el voltaje fluctúa o un generador deja de funcionar: todos estos eventos pueden convertir una animada actuación de música electrónica en un espacio de silencio mortal. La electricidad es frágil y puede fallar fácilmente. La electricidad también depende mucho del contexto: su disponibilidad depende de la habilidad de los técnicos, la estabilidad del equipo y la infraestructura del suministro eléctrico. Incluso las condiciones climáticas pueden interrumpir su disponibilidad. La música electrónica es mucho más que una abstracción sublime. Es una materia altamente sensorial que está enredada en mundos sociales, políticos e infraestructurales.
Algunos géneros llevan estas características exactas a la práctica estética. Un género como la música noise es un juego con la electricidad como tal (Hegarty 2007; Novak 2013; Graham 2023). Los sonidos y ruidos del voltaje, los percances eléctricos, la distorsión, la retroalimentación y los equipos de baja tecnología son ingredientes clave en la estética de la música noise. Algunos ruidos son feos, algunos incluso pueden ser dolorosos, mientras que otros invitan a la contemplación, la trascendencia y la escucha profunda (Groth 2022).
El equilibrio en la música noise consiste en empujar, jugar y desafiar los límites de la electricidad, sin excederlos. La electricidad es poderosa, pero al mismo tiempo es frágil. Si Kant afirmaba que la obra de arte sublime nos invita a permanecer humildes ante la grandiosidad de la naturaleza, ciertamente se podría aplicar esto también a la música noise: se nos invita a experimentar fenómenos artísticos que son inmersivos e impresionantes y que ponen a prueba nuestros propios límites de control. Pero Kant olvidó algo en este enfoque de la abstracción total: si la actuación artística excede los límites de su propia condición de posibilidad –en el caso de la música electrónica, esa condición de posibilidad es la electricidad misma–, entonces lo sublime estético llega a un abrupto final. Una ausencia de electricidad en la música electrónica significa una ruptura estética de lo sublime. El espacio, la situación y la contemplación se interrumpen, el contenido desaparece y un vacío hueco se convierte en el foco de la experiencia. A veces la ausencia de electricidad se puede sentir con más fuerza que su presencia.
¿Pero no es este silencio también una experiencia estética? Necesitamos una comprensión de la experiencia estética que sea capaz de capturar tanto cuando el arte funciona como se pretende como cuando no funciona. La ruptura de lo sublime eléctrico que ocurre cuando la música se detiene repentina e inesperadamente proporciona una estética musical que podría recordarnos nuestra propia humildad y fragilidad. Sin embargo, tal estética no se basa en el encuentro con la naturaleza (como la de Kant), sino en el encuentro con nuestras propias habilidades fallidas como creadores. Es el contraste entre la conquista de la naturaleza con la tecnología –manifestada en un infierno de ruido– y la ruptura total –manifestada como silencio tal vez solo perturbado por un tinnitus aullante– lo que crea esta nueva estética. Es una estética donde el misterio se ha desvanecido y el entorno sintético se reemplaza con una realidad de fracaso (la ruptura) y autodestrucción (el tinnitus). Una estética que va mucho más allá de la música y la noción de lo sublime.
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Referencias
Graham, Stephen. 2023. Becoming Noise Music. New York: Bloomsbury.
Groth, Sanne Krogh. 2014. Politics and Aesthetics of Electronic Music. A Study of Ems -Elektronmusikstudion Stockholm, 1964-1979. Berlin: Kehrer Verlag.
Groth, Sanne Krogh. 2022. “Deep Situated Listening among Hearing Heads and Affective Bodies”, in The Body in Sound, Music and Performance: Studies in Audio and Sonic Arts, edited by Linda O. Keeffe and Isabel Nogueira, pp. 51-64. London: Focal Press.
Hegarty, Paul. 2007. Noise/Music: A History. New York & London: Bloomsbury.
Novak, David. 2013. Japanoise: Music at the Edge of Circulation. Durham: Duke University Press.
Nye, David E. 1999. American Technological Sublime. Paperback ed., 3. print. ed. Cambridge, Mass: MIT Press.
Richardson, John, Anna-Elena Pääkkölä, and Sanna Qvick. 2021. “Sensing Time and Space through the Soundtracks of Interstellar and Arrival”, in The Oxford Handbook of Cinematic Listening, edited by Carlo Cenciarelli, pp. 385-406, Oxford: Oxford University Press.
Ungeheuer, Elena (1992). Wie Die Elektronische Musik „Erfunden” Wurde… Quellenstudie Zu Werner Meyer-Epplers Musikalischem Entwurf Zwischen 1949 Und 1953. Mainz: Scott.
Fuente: AllegraLab/ Traducción: Mara Taylor.