por JESSICA FALCONE – Universidad Estatal de Kansas
“Abre tus ojos; escucha, escucha. Eso es lo que dicen los novelistas. Pero no te dicen lo que verás y escucharás. Todo lo que pueden decirte es lo que han visto y oído, en su tiempo en este mundo, un tercio de él gastado en dormir y soñar, otro tercio gastado en decir mentiras”. (Úrsula K. Le Guin 1969: ii)
Me gusta incluir a Ursula K. Le Guin en mis planes de estudios con la mayor frecuencia posible. He utilizado su trabajo en mi curso de “Futuro”, mi curso de “Utopías”, mi curso de “Antropología y Literatura” y mi curso de “Métodos Etnográficos”. Es mejor conocida como una célebre escritora de ciencia ficción, pero también escribe ensayos, ficción realista, ficción etnográfica experimental, literatura infantil, teoría social anarquista y más. Incluso cuando (¿especialmente cuándo?) teje hilos sobre extraterrestres, ella está escribiendo sobre nosotros, sobre la humanidad, sobre el poder, el género, la identidad y las costumbres culturales. Para una antropóloga atenta al arte palpitante de la etnografía, el trabajo de Ursula K. Le Guin es un desafío expresado en voz baja sobre la naturaleza compleja de la verdad, y una promesa susurrada sobre el potencial de la ficción como medio para abordarla. ¿Alguna vez se preguntaron qué significa la «K»? Kroeber, la «K» significa Kroeber.
Escribir ficción etnográfica
“Desconfía de todo lo que digo. Estoy diciendo la verdad.» (Le Guin 1969: iv)
El padre de Ursula K. Le Guin, Alfred Kroeber, consideró la primera novela etnográfica, The Delight Makers (1890) de Bandelier, una representación exitosa y fiel de la cultura Pueblo que el autor había estudiado; llamó, a la novela, «una visión más completa y coherente de la vida nativa de Pueblo que cualquier volumen científico sobre el suroeste» (1922: 13). Aunque la ficción etnográfica tiene una larga historia en la antropología, sigue siendo marginada, tal vez incluso estigmatizada.
Me veo a mí misma como embajadora de la ficción etnográfica, aunque quizás pobre. Es una especie en peligro de extinción dentro de nuestro ecosistema disciplinario, y yo misma he hecho muy poco para criticar esa tendencia. Mientras trabajaba para obtener la titularidad, publiqué solo un capítulo de libro con pretensiones de ficción etnográfica, y aunque está destinado a ser leído por una docena de personas como máximo, es mi bebé de texto más querido. Es la historia real de una estatua gigante en Bodh Gaya, India, que fue cancelada, cambiada de lugar o interrumpida, según a quién le preguntes y cuándo. Mi narrativa iba y venía entre la etnografía pura y la ficción etnográfica (¿torcida?). Dado que la pieza se inspiró deliberadamente en «Aramis, o el amor por la tecnología» de Bruno Latour, la titulé «Maitreya, o el amor por el budismo» y la llamé una obra de «ciencia social». Yo diría que mis licencias creativas hicieron que mi producto fuera más convincente y dolorosamente cierto. Y si la pieza tuvo algún éxito fue gracias a las ficciones, no a pesar de ellas.
En la etnografía normativa de género, no se pueden inventar diálogos o escenarios que nunca existieron; se puede enmarcar, pero no modelar. Si quiero relatar una conversación, tengo que volver a mis transcripciones cuidadosamente mecanografiadas. En nuestra cultura de escritura normativa de género, existen convenciones que requieren diligencia y cuidado. Mientras escribo ficción etnográfica, puedo transgredir esas convenciones. Puedo poner flagrantemente a personas reales en una situación imaginaria para imaginar un evento que probablemente no sucedió. Puedo construir personas híbridas a partir de una multiplicidad de entidades conocidas. Si bien reconozco que hay algo profundamente inquietante en las libertades que nos tomamos en la ficción etnográfica, al mismo tiempo puede ser profundamente liberador. Y no solo se siente bien, puede ser valioso. Puede lograr cosas. Por ejemplo, incluso algunos de mis estudiantes más obstinadamente científicos admiten que los interludios de ficción etnográfica de «Mama Lola» de Karen McCarthy Brown aumentan el valor y la integridad de su etnografía.
Doy la bienvenida a la ambigüedad y la flexión de género, pero tengo una racha aburrida. Puede que me deleite con una mentira bellamente elaborada tanto como cualquiera, pero me gusta saber cuándo me están mintiendo. Prefiero fuertemente (¿exijo?) que la ficción etnográfica sea etiquetada como tal, ya sea en el título, prefacio, introducción, notas al pie o texto principal. No me gustaría que la ficción etnográfica se me acercara sigilosamente. En “Maitreya, o el amor por el budismo”, les di a mis lectores una hoja de ruta; si una sección estaba precedida por “Y así he oído…” (un tropo literario budista), entonces era ficción etnográfica. Siento que la ficción etnográfica no debería tratar de esconderse bajo el disfraz de la etnografía convencional porque ahí radica la locura. Ahí radica la ruptura de una confianza sagrada. Ahí yace el espectro de Carlos Castaneda.
Lectura de ficción etnográfica
“Los escritores de ficción, al menos en sus momentos más valientes, desean la verdad: conocerla, hablarla, servirla. Pero lo hacen de una manera peculiar y tortuosa, que consiste en inventar personas, lugares y eventos que nunca existieron y nunca existirán u ocurrirán, y relatan estas ficciones en detalle y con mucha emoción, y luego, cuando terminan de escribir este paquete de mentiras, dicen: ¡Ahí! ¡Esa es la verdad!» (Le Guin 1969: iii)
Si bien nuestra cultura de escritura antropológica posterior a la década de 1980 está dispuesta y es capaz de adoptar nuestra etnografía convencional como «ficciones parciales» (Clifford) y «hechura» (Geertz), existe un límite implícito muy claro entre «hacer» y «maquillar» (y ambos teóricos definieron sus términos como reflexiones sobre el primero en oposición al segundo). Pero, ¿la diferencia es realmente tan clara? Si toda nuestra escritura en realidad se encuentra en algún lugar entre los polos de la realidad y la ficción, entonces toda la escritura es solo una cosecha particular de «hechura». Cuando Geertz usó la palabra «hechura» (faction), quiso exponer el trabajo inventivo de «hacer cosas», no de «inventar cosas», pero hay quienes al otro lado de esa línea reclamarían la frase. Y esa línea, esa línea tan importante que separa «hacer» de «maquillar», es esquiva, imposible y zumba en movimiento. En algún lugar de ese centro nebuloso se encuentra el tipo de invenciones cuidadosas en las que incluso el etnógrafo normativo de género más dogmático puede involucrarse: el velo consciente o el masaje de detalles para proteger la confidencialidad de los informantes. Y en cuanto a los extremos de nuestro espectro de hechuras, no estoy segura de si es controvertido sugerir que hay poca (si es que hay alguna) escritura en el extremo de cada extremo. Los hechos siempre siguen estando de moda, y las ficciones siempre siguen siendo culturales.
A pesar de mi profundo aprecio por la ficción etnográfica, no pretendo saber exactamente qué es. ¿Es ficción etnográfica solo ficción de un antropólogo capacitado? Sí, pero ¿no es también una forma creativa de escritura etnográfica que trasciende las fronteras disciplinarias? Y si es así, ¿cuál es la diferencia entre la ficción etnográfica y la ficción muy densamente descrita (piensen: Orhan Pamuk o Edith Wharton)? En sus respectivos tratados sobre ficción etnográfica, tanto Langness y Frank (1978) como Schmidt (1981), incluyeron al novelista (y no antropólogo) Chinua Achebe en sus amplios estudios sobre lo que cuenta como ficción etnográfica. Ciertamente consideraría algunos de los trabajos de ficción etnográfica de Ursula K. Le Guin. Y luego está la cuestión de qué diferencia la ficción etnográfica de la no ficción creativa (piensen en Susan Orlean), o el “nuevo periodismo” (piense en Hunter S. Thompson)? Este matiz particular en el espectro de hechuras está lleno de gente.
Incluso las definiciones más amplias de ficción etnográfica tienden a cumplir con los siguientes criterios: 1) es una narración nutrida por la experiencia vivida (la propia o la de otra persona obtenida a través de la investigación, tal vez la observación participante); 2) está libre de las ataduras de lo experimentado y observado con precisión. Sin restricciones. Me detengo en esa palabra. Desencadenado, abierto, libre.
Durante la reunión de miembros de la Sociedad de Antropología Humanística en las AAA en 2014, dirigí una discusión sobre un dilema que enfrenta el comité de selección del premio de ficción etnográfica: hemos comenzado a recibir más presentaciones de personas que no son antropólogos. Ha mejorado nuestro (aún bajo) rendimiento de solicitantes, pero ¿un grupo de escritores de todos los ámbitos de la vida es bueno, malo o nada? Algunos miembros sugirieron cerrar el concurso a todos menos a antropólogos profesionales, pero otros lucharon por la inclusión. Definir a un “antropólogo que escribe ficción” en esas condiciones sería una tarea difícil en sí misma: ¿se excluiría así a un estudiante de cursos de antropología?; ¿se excluiría así a alguien con un doctorado en antropología que enseña en un departamento de estudios religiosos o criminología?; como no académica, ¿se habrían excluido los esfuerzos de ficción etnográfica de Zora Neale Hurston? Si la ficción etnográfica no es solo escritura creativa de antropólogos, ¿vale algo?
Llegamos a una especie de compromiso. Pedimos a los solicitantes que envíen un breve ensayo que acompañe su ficción etnográfica que teorice qué es la ficción etnográfica y cómo encaja su presentación en el género. La ficción etnográfica es desordenada, por lo que hemos invitado a otros a ensuciarse en el barro para lidiar con los caprichos de la flexión de género junto con nosotros. No nos importa si una presentación proviene de Stephen King o Stephen Tyler, siempre que estén dispuestos a tomar sus asientos tambaleantes en Mad Tea Party y resolver el acertijo que puede no tener respuesta.
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Referencias
Bandelier, A.F. 1890 The Delight Makers. New York: Dodd, Mead & Co.
Clifford, James. 1986 Introduction: Partial Truths. In Writing Culture. James Clifford and George Marcus, eds. Berkeley: University of California Press.
Falcone, Jessica. 2012 Maitreya, or the Love of Buddhism: The Non-event of a Giant Statue in Bodh Gaya In Enlightening Bodh Gaya: Contested Histories of a Sacred Buddhist Space. Geary, David et al, ed. Routledge.
Geertz, Clifford. 1988 Works and Lives: the Anthropologist as Author. Stanford: Stanford University Press.
Kroeber, A.L. 1922 Introduction to American Indian Life. Ed. Elsie Clews Parsons, B.W. Huebsch, Inc.
Langness, l.l. and Gelya Frank. 1978 Fact, Fiction and the Ethnographic Novel, Anthropology and Humanism Quarterly, 3, 1-2:18-22.
Latour, Bruno. 1996 Aramis, or the Love of Technology. Boston: Harvard University Press.
Leguin, Ursula K. 1969 The Left Hand of Darkness. New York: Walker.
McCarthy Brown, Karen. 2001 Mama Lola: A Vodou Priestess in Brooklyn (Updated and Expanded Edition). Berkeley: University of California Press.
Schmidt, Nancy. 1981 The Nature of Ethnographic Fiction: a Further inquiry. Anthropology and Humanism Quarterly. 6(1):
Fuente: Savage Minds/ Traducción: Alina Klingsmen