por SASHA WELLAND – Universidad de Washington
¿Qué provocaría un cambio del diseño a la estética para pensar en la etnografía? ¿Qué tensiones o superposiciones existen entre el arte, el diseño y los objetos etnográficos? ¿Qué sugiere acerca de la práctica etnográfica una consideración de la estética etnográfica frente al diseño?
La estética en la tradición filosófica occidental proviene del griego aisthesis, que significa sensación o percepción. Immanuel Kant utilizó el término en debates sobre arte para argumentar que la belleza se deriva de los aspectos formales de una obra de arte más que de la convención social o el juicio subjetivo. Las cosas bellas, señala, tienen “un propósito sin un propósito” (Kant 1969, 57). Cualquier uso práctico o respuesta física suscitada por un objeto lo descalifica de un ámbito estético en el que la belleza se disfruta mediante el libre juego de las facultades mentales. En esta formulación, la forma mantiene una relación jerárquica sobre la función. La universalización colonizadora de este sistema burgués occidental de percepción y evaluación fusionó conceptualmente la estética con el objeto de arte independiente. Sostenía que una estética de la forma sobre la función sólo pertenecía propiamente a la cultura occidental, siendo la función sobre la forma la norma no occidental (Sharman 1997). Trazó fronteras disciplinarias entre la historia del arte y la antropología, el objeto artístico y el artefacto, Occidente y el resto.
El pensamiento de diseño modernista invirtió esta jerarquía de la estética en un principio frecuentemente repetido: lo que Louis Sullivan llamó la «ley de todas las cosas», que «la forma siempre sigue a la función». Esta declaración de 1896, hecha en referencia al ascenso de los rascacielos, convirtió una conjunción específica de fuerzas sociales, políticas y económicas en otra ley universal más, todavía omnipresente en la arquitectura, los productos y el diseño de software. Estas filosofías de estética y diseño corrieron paralelas entre sí en la configuración de un telos occidental. La supuesta neutralidad del diseño modernista produce una estética propia, en la que prevalecen ciertas funciones (por ejemplo, la contención sobre la complejidad; McPherson 2012). Una cosa bien diseñada estructura lo que se percibe como un funcionamiento social adecuado.
La antropología del arte como subcampo, con su enfoque en las tradiciones de las culturas no occidentales, se adhirió a un orden colonial de cosas hasta que la atención etnográfica a la estética como práctica social comenzó a deconstruir historias universalizadas de sensación o percepción. El análisis de Marilyn Strathern (1990) sobre la estética en la socialidad melanesia describe una apreciación compartida de la forma apropiada. En el intercambio de regalos, lo que tiene sentido estético es la cantidad y calidad de la riqueza, junto con la forma en que se acumula y revela. Una antropología de la estética atiende al trabajo creativo “en el doble sentido de actividad relacional con propósito y su objeto en algún tipo de intervención sensorial en la forma en que las personas responden al mundo” (Strathern 2014, 261). La estética etnográfica, entonces, implica una reflexión epistemológica sobre las jerarquías de forma y función; etnografía como proceso social y objeto representacional; y la estética relacional de aquellos implicados en el esfuerzo etnográfico.
Mi trabajo etnográfico con artistas contemporáneos chinos, en un momento en el que el papel social del arte pasó del nacionalismo revolucionario a la formación de una industria cultural, rastrea las estéticas en capas que dan forma a los mundos semicolonial, comunista y possocialista (Welland 2018). Los encuentros culturales involucrados reorientaron el arte global a través de la exhortación de Mao Zedong a los trabajadores de la cultura a entrar en la vida de la gente común y exponer a sus enemigos, y a crear arte que sería el resultado de “la mente del revolucionario reflejando y procesando la vida popular” (McDougall 1980 , 68–69). Las obras de arte, en esta formulación, son todo menos desinteresadas. Reordenan el mundo; cambian la conciencia; derriban las relaciones coloniales y de clases.
Conocí a Lei Yan en el sexto sitio de La Larga Marcha, una exposición de arte de 2002 que seguía la ruta del viaje del Ejército Rojo en 1934 para establecer una base guerrillera rural en Yan’an. Sus curadores invitaron a la artista estadounidense Judy Chicago a unirse a artistas chinos en un pueblo de Yunnan para explorar un tema feminista de su elección. Después de una carrera artística de treinta años en el ejército chino, Lei respondió a la hipótesis universalizadora de Chicago –“Si las mujeres gobernaran el mundo”– con un par de imágenes: ¿Y si la Larga Marcha hubiera sido un movimiento por los derechos de las mujeres? ¿Y si hubieran sido mujeres? El primero presenta a mujeres activistas que se unieron a la Gran Marcha; el segundo muestra a líderes masculinos del partido, en el mismo campo, adornados con peinados femeninos de los años treinta. Un regimiento de mujeres soldado marcha al fondo de cada imagen, en direcciones opuestas. Lei cambia el modo subjuntivo de la construcción de Chicago al pasado condicional irreal, arraigando sueños de justicia futura en condiciones históricamente específicas. La figura de la artista vestida de camuflaje, mirando a través de binoculares a sus predecesores, aparece en la esquina inferior de cada fotografía.
El recorrido de Lei Yan por el disputado terreno de la estética también realiza una excavación autoetnográfica de los arreglos formales que la convirtieron en artista y mujer. Su montaje da forma a las complejas intencionalidades e inestabilidades de la forma –su expresión de rectitud y orden moral, de jerarquía y hegemonía, de reconocimiento, resistencia y revolución–, lo que Alfred Gell (1998) llama “la agencia del arte”. Ella ha inspirado mi pensamiento sobre la estética etnográfica. ¿Cómo damos forma a los múltiples pasados y futuros que afectan las formas en las que trabajamos? ¿Cómo configuran el mundo las formas que utilizamos? A mi pregunta inicial sobre arte, diseño y objetos etnográficos, Lei ofrece una respuesta con imágenes, un conjunto fantasmal y en serie de formas sagradas y vacías de estética revolucionaria.
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Referencias
Gell, Alfred. 1998. Art and Agency: An Anthropological Theory. New York: Oxford University Press.
Kant, Immanuel. 1969. Critique of Judgment. Translated by James Creed Meredith. New York: Oxford University Press. Originally published in 1790.
McDougall, Bonnie S., ed. 1980. Mao Zedong’s “Talks at the Yan’an Conference on Literature and Art”: A Translation of the 1943 Text with Commentary. Ann Arbor: University of Michigan Center for Chinese Studies.
McPherson, Tara. 2012. “Why Are the Digital Humanities So White? Or, Thinking the Histories of Race and Computation.” In Debates in the Digital Humanities, edited by Matthew K. Gold, 139–60. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Sharman, Russell. 1997. “The Anthropology of Aesthetics: A Cross-Cultural Approach.” Journal of the Anthropological Society of Oxford 28, no. 2: 177–92.
Strathern, Marilyn. 1990. The Gender of the Gift: Problems with Women and Problems with Society in Melanesia. Berkeley: University of California Press.
_____. 2014. “Reflections.” In Arts and Aesthetics in a Globalizing World, edited by Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji, 259–64. New York: Bloomsbury Academic.
Welland, Sasha Su-Ling. 2018. Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art. Durham, N.C.: Duke University Press.
Fuente: SCA/ Traducción: Maggie Tarlo